Dolina miru (France Štiglic, 1956)
«Tiene que haber un buen valle en alguna parte»
Cannes, Francia. A 18 de mayo de 2016. Los asistentes reunidos en la Sala Buñuel del Palacio de Festivales y Congresos acogieron con entusiasmo el regreso de la película Dolina miru, del cineasta esloveno France Štiglic, habiendo transcurrido casi 60 años desde su presentación inicial en el prestigioso certamen cinematográfico. Fue uno de los títulos destacados de entre la selección de películas programadas en Cannes Classics, la sección oficial del festival dedicada a recuperar películas clásicas restauradas.
Dolina miru no solo presume de haber tenido presencia en el Festival de Cannes hasta en dos ocasiones, sino también de ocupar un lugar prominente en la historia del cine esloveno. La película, a decir verdad, fue pionera en varios aspectos. Se trata de uno de los primeros clásicos del cine de guerra de la antigua Yugoslavia, y también uno de los primeros largometrajes con los que el director France Štiglic apartó el concepto de cine yugoslavo del relativo anonimato y lo situó en el punto de mira internacional. Compitió, además, por la Palma de Oro a la mejor película allá en 1957 con futuros clásicos del cine mundial como Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (Robert Bresson, 1956), Det sjunde inseglet (Ingmar Bergman, 1957) y Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957). Y por su papel del sargento Jim, el estadounidense John Kitzmiller ganó la Palma de Oro al mejor actor, convirtiéndose en el primer actor negro premiado en el festival.
Se podría decir que France Štiglic sentó las bases del cine de su país. En 1949 dirigió el primer largometraje sonoro esloveno, Na svoji zemlji, que también se estrenó mundialmente en el Festival de Cannes. Era muy consciente de la importancia de su contribución a la historia del cine esloveno, por lo que conservó prácticamente todo el material relacionado con sus películas, como cuadernos de trabajo, correspondencia, filmaciones de prueba y publicaciones de los medios de comunicación. En su testamento, donó su legado a la Cinemateca Eslovena, o el entonces Museo Esloveno del Teatro y el Cine.
La producción de Dolina miru tuvo lugar entre el 21 de abril de 1956, fecha en la que las cámaras empezaron a rodar, y el 24 de julio del mismo año. Originalmente, el guionista Ivan Ribič concibió la película como un film de guerra ambientado en Corea del Norte. La Guerra de Corea (1950-1953) estaba aún muy reciente. Sin embargo, el guion finalmente terminó resultando en una historia que el joven escritor sintió más cercana a su origen, Eslovenia, y se ubicó en los años de la Segunda Guerra Mundial. Para los lugares de rodaje previstos, solo el 20 por ciento de las escenas eran en interiores, por lo que se buscaron muchas localizaciones por toda Eslovenia para las tomas en exteriores. Estas las encontraron principalmente entre las colinas Polhov Gradec y Žirovski Vrh, pero también en el valle Poljanska por encima de Gorenja Vas, en las colinas de Cerkno, en Liubliana, etc. Los planos en interiores se filmaron en el estudio cinematográfico de Triglav.
En febrero de 1956, en una correspondencia con el crítico de cine de la revista Film Vitko Musek, France Štiglic explicaba su visión antes de comenzar el rodaje. Sobre la importancia de tratar el tema de la guerra decía: «No creo que haya suficientes películas sobre la lucha de la liberación nacional en nuestra producción cinematográfica. Sí hay suficientes películas malas sobre este tema».
Un mes más tarde indicó al autor de la partitura de la película, Marjan Kozina, su negativa a que Lotti cantara alguna canción: «Al menos por ahora, no lo veo en la historia. De hecho, la película es completamente diferente de Kekec.1 Está pensada principalmente para adultos, así que por su contenido y la idea que se supone que transmite, tenemos que renunciar a ese tipo de efectos, aunque sean conmovedores. De este modo, solo quedan dos canciones en la película: la nana de Jim en el sótano y la canción del loco en el pueblo en llamas.2 Para Jim, probablemente sería mejor una canción afroamericana, pero para el loco, probablemente habrá que escribir la letra».
Las audiciones para los papeles de Marko y Lotti se anunciaron en los principales periódicos eslovenos. A la cita se presentaron al menos cien chicas y varios miles de chicos. Para el papel de la niña, el dominio del alemán se consideraba un requisito fundamental. Tras filmar numerosas pruebas, el director decidió que el papel de Lotti recayera en la alemana Ewelyn Wohlfeiler, de cuatro años. Para el papel de Marko escogió nada menos que a su propio hijo, Tugo Štiglic, de nueve años. Tugo llegaría también a ser director de cine y dirigió la exitosa comedia juvenil Poletje v skoljki (1985). Como ninguno de los niños tenía experiencia actoral, trabajar con ellos requería un enfoque especial. Entre otros preparativos, el director consultó a un experto en locución, que le dio instrucciones detalladas sobre cómo debían expresarse los niños. Estas consistían básicamente en respetar su forma natural de hablar, con sus características faltas, y evitar por todo lo alto expresiones literarias.
El proceso de restauración
Según Bojan Mastilović, que presidió el proyecto de restauración, el proceso fue un esfuerzo tortuoso dado el limitado material con el que se podía trabajar. El negativo original y la banda sonora en cinta magnética habían desaparecido y, a pesar de su importancia, lo que quedaba de la película era un interpositivo, un internegativo y cinco copias con subtítulos en inglés, francés, alemán y esloveno. Curiosamente, Mastilović afirmó que su equipo se despistó en un primer momento al ver una copia de la versión partidista de la película: fue más tarde cuando descubrieron cómo Štiglic produjo una versión de mayor difusión —y sin duda más matizada y artística—. Esta versión se recortó otros ocho minutos, se dobló al inglés y se estrenó finalmente en Estados Unidos en 1962. Ahora, debidamente restaurada en su mejor estado, la película ha superado sin duda la prueba del tiempo: no es solo una declaración artística, sino también una muestra que nos permite analizar la historia del cine yugoslavo más allá de la propaganda convencional partidista.
Durante la búsqueda inicial del material se descubrió que el negativo original se había perdido. Probablemente se quedó en el laboratorio que produjo en 1962 la versión americana de la película, titulada Sargeant Jim. El plan consistía en arreglar todos los desperfectos causados por el uso y el paso del tiempo. Con la intención de lograr que la película tuviera un aspecto lo más parecido posible al original, se conformó un grupo especial de expertos con miembros de las asociaciones eslovenas de directores de cine y directores de fotografía. Los internegativos e interpositivos se escanearon a una resolución 4K, y se intentaron utilizar las mejores partes de ambos materiales en la copia final. Los archivos se escalaron a una resolución 2K y se prepararon para el proceso de restauración. Las imágenes eran sorprendentemente nítidas, con la excepción de unas pocas tomas de archivo que se incluyeron en la película al no disponer del suficiente presupuesto para filmar los aviones estadounidenses y el bombardeo de la ciudad.
Estas tomas se restauraron y afinaron para asemejarlas a los materiales originales. El internegativo tenía muchos problemas, desde desgarros y suciedad hasta deformación y pérdida total de información en algunos fotogramas. En estos casos, se utilizó el interpositivo como fuente, ya que se conservaba mejor. Algunas escenas, sobre todo las de los aviones yugoslavos, se filmaron con material muy granulado. Estas tomas se eliminaron ligeramente para que encajaran mejor con el resto del metraje. El etalonaje corrió a cargo de Janez Ferlan, bajo la supervisión del director de fotografía Lev Predan Kowarski. El sonido se digitalizó a partir del internegativo y el interpositivo, así como de la banda sonora óptica. El sonido estaba en muy mal estado, ya que los años dejaron grandes marcas dentadas en los materiales. La calidad de la grabación en sí era muy alta para la época, ya que casi no hay escenas dobladas en la película. Sin embargo, la restauración del sonido resultó muy difícil, debido a que casi todas las escenas incorporan algún tipo de música.
La liberalización (creativa) del país
Dolina miru es una muestra del cine humanista y lleno de matices que Štiglic también ofreció en sus otros dos títulos a competición en Cannes: su primer largometraje, Na svoji zemlji (1948), y el filme en lengua croata Deveti krug (1960).
Fue muy importante para la génesis de Dolina miru la liberalización gradual de la expresión creativa en Yugoslavia. Al ser una piedra angular del discurso del presidente Tito, que se presentaba a sí mismo (y a su partido) como el defensor y luego arquitecto de la Yugoslavia de posguerra, las batallas dirigidas por los partisanos fueron durante mucho tiempo el tema central del cine de posguerra del país. Al igual que en muchos otros países gobernados por los comunistas, la mayoría de las primeras películas yugoslavas que surgieron de esta fase tendían a estar plagadas de estereotipos simplistas, limitaciones técnicas e histrionismo teatral. «Eran películas congeladas en el tiempo y en el espacio, ni conocidas ni comentadas fuera de Yugoslavia. Películas en las que las guerras pueden ser brutales pero, en última instancia, son necesarias para alcanzar la victoria revolucionaria y allanar así el camino hacia un futuro inequívocamente brillante y luminoso», tal y como indica Clarence Tsui en su ensayo publicado en East European Film Bulletin.
Cuando Tito se separó de Joseph Stalin, las autoridades yugoslavas empezaron a reflexionar y a abogar por un arte alejado de las tendencias estalinistas. En un congreso celebrado en 1952 en Liubliana, la capital eslovena, el Gremio de Escritores de Yugoslavia pidió que la uniformidad ideológica —en forma de realismo socialista— fuera sustituida por la diversidad y el debate abierto; las revistas de cine recién surgidas fomentaron el análisis del neorrealismo italiano, un estilo que las autoridades habrían desechado por distorsionado y pesimista. El pasado revolucionario empezó a adquirir «una dimensión cada vez más trágica y humana» a través de «representaciones realistas, a veces brutalmente naturalistas, de la guerra y sus secuelas», películas que dan prioridad a los «crueles dilemas morales de la guerra» frente a los «presuntuosos discursos y los heroísmos abstractos».3
Dolina miru podría ejemplificar lo que supusieron estos cambios en la Yugoslavia de los años 50. En primer lugar, es importante tener en cuenta en qué se diferenciaba el director Štiglic de sus colegas. Si bien su primera película, Na svoji zemlji, suscribe muchas de las normas realistas socialistas de la época —está repleta de reverentes homenajes a Tito y a la revolución, y de un intenso nacionalismo—, ya plantea la compleja naturaleza y las consecuencias de la guerra.
John Kitzmiller fue tan pionero en Yugoslavia como lo fue en Italia, donde ya había protagonizado más de veinte películas. Su presencia en Yugoslavia era un reflejo de la realidad política del país y del cambio de orientación de su industria cinematográfica. Aunque era un Estado comunista, la ruptura de Yugoslavia con la Unión Soviética y sus aliados de Europa del Este hizo que el presidente Tito pudiera (o se viera obligado a) entablar relaciones con Occidente: en la década de 1950, Estados Unidos sustituyó a la URSS como principal fuente de importación de películas para Yugoslavia, con 579 películas estadounidenses frente a solo 97 de la Unión Soviética. Entretanto, Yugoslavia comenzó a coproducir con estudios extranjeros en 1954, anunciando así la apertura de la industria y los paisajes cinematográficos del país a cineastas y artistas internacionales.
Curiosamente, la primera versión de Dolina miru en realidad se suscribía a la estética dominante del pasado. Tras un estreno en el Festival de Cine de Pula en el verano de 1956, se volvieron a rodar escenas y se reeditó la película, recortando muchas de las escenas protagonizadas por los partisanos. Y lo que es más importante, ese corte volvía a centrar la historia en los tres personajes principales: en lugar de celebrar un triunfo revolucionario con los partisanos como héroes, Dolina miru lamenta las víctimas de la guerra, con los niños embarcándose en la inútil búsqueda de ese refugio al que se refiere el título de la película.
El estreno
El estreno del film tuvo lugar originalmente en el Festival de Pula, y, tras algunos cambios en la sala de montaje, empezó a distribuirse en el país. Una versión más corta de la película se proyectó localmente, la versión más larga —y más espectacular— se destinó a los mercados extranjeros bajo el título Sargeant Jim. El periódico Naši razgledi informó que 50 mil espectadores acudieron a las salas a ver Dolina miru durante el primer mes de exhibición, más que con ninguna otra película en ese año.
La crítica internacional reconoció la maestría, precisión y sinceridad del director. El enfoque de la dirección de sus películas es el realismo poético, que bebe de la tradición cultural eslovena, pero al mismo tiempo difunde abiertamente un mensaje humanista universal de paz. Utilizó a los niños como metáfora para ahondar en el destino del ser humano durante la Segunda Guerra Mundial, del mismo modo que se puede ver en otras producciones como Germania, anno zero (Roberto Rossellini, 1948), Jeux interdits (René Clément, 1952) o la más moderna The Boy in the Striped Pajamas (Mark Herman, 2008).
Años más tarde, Štiglic acabaría cosechando un gran éxito internacional con Deveti krug, un drama también ambientado en la Segunda Guerra Mundial sobre la trágica relación entre un adolescente católico y la joven judía a la que intenta salvar de la persecución y de una muerte segura a manos de los ustachas; la película, de 1960, fue nominada a un Oscar y se estrenó tanto en Estados Unidos como en la Unión Soviética. Kitzmiller, por su parte, hizo muchas más películas tras su estancia en Eslovenia, incluida una rara incursión en el cine inglés con un pequeño papel en la película de la saga del agente secreto James Bond Dr. No. Los niños protagonistas, en cambio, se apartaron del mundo de la interpretación: Tugo Štiglic nunca volvió a ponerse delante de una cámara, pero siguió los pasos de su padre como director; Wohlfeiler participó en algunas películas más, pero a los 16 años se trasladó a Múnich y se dedicó a la edición de sonido.
Dirección: France Štiglic | Guion: Ivan Ribič | Fotografía: Rudi Vaupotic (B&W) | Música: Marijan Kozina | Reparto: John Kitzmiller, Evelyne Wohlfeiler, Tugo Štiglic, Boris Kralj, Maks Furijan
Referencias
SITIOS WEB
Dolina miru en el sitio web de Inside Cinema.
Paradise Lost en el sitio web de East European Film Bulletin.
Dolina miru en el sitio web del Festival de Cannes.
Dolina miru Press Kit extraído del sitio web del Festival de Cannes.
Clásico familiar esloveno destinado a un público infantil para el que Marjan Kozina también compuso la música.
Este tema suponemos que tampoco llegó a incluirse finalmente en el corte de la película restaurada. En cambio, Jim mezcla dos himnos cristianos en la misma escena: Steal Away to Jesus y Swing Low, Sweet Chariot.
Todas las citas del párrafo corresponden a Daniel J. Goulding, extraídas de Liberated Cinema: The Yugoslav Experience 1945-2001.
Tremenda introducción y contexto de la película.
Estoy de vacaciones y no he podido ver la película.
Esta semana que entra la veré,y aunque sea tarde,intentaré aportar alguna cosa.
Muchas gracias